Вера Владимировна Калмыкова — поэт, филолог, искусствовед. Родилась в 1967 г. в Москве. Кандидат филологических наук, преподаватель, редактор, литературный и арт-критик. Член Союза писателей г. Москвы. Автор нескольких сотен книг и статей по истории искусства и литературы, вышедших в России и за рубежом. Область исследовательского интереса — поэзия и изобразительное искусство XX в. Две поэтические книги вышли в Милане и в Москве. Лауреат конкурса «Книга года» (2010). Лауреат премии им. А. М. Зверева журнала «Иностранная литература» (2011). Член жюри международного фестиваля «Всемпоэзии». Лауреат всероссийского фестиваля «Покровский собор» (2025).
«Оглядываясь назад, можно представить путь поэзии как непоправимую, невознаградимую утрату», — писал Осип Мандельштам в статье «О современной поэзии (К выходу “Альманаха Муз”)» (1916). «Разве Пушкин усовершенствовал Державина, то есть в некотором роде отменил его? Державинской или ломоносовской оды никто теперь не напишет, несмотря на все наши “завоевания”. <…> Сколько же новшеств, сколько потерянных секретов: пропорции непревзойденного Страдивариуса и рецепт для краски старинных художников…»
Если вчитаться в слова, как они написаны, то обнаружишь тождество между новшествами и потерянными секретами. Их предстоит открыть заново, только и всего, но открыть на каком-то новом уровне. Так обстоит дело и с русской античностью, о которой некоторое время назад было принято думать, будто она исчерпала свои возможности как зернохранилище русской поэтической образности.
Любой литературный журнал, невзирая на краеугольный субъективный фактор, а именно личность главного редактора, определяющую политику и позицию издания, — объективный срез состояния словесности (другое дело, что таких срезов может быть множество, что не отменяет объективности каждого). «ВСЕМПОЭЗИИ» лишь подтверждает правило. И уже в нулевом номере за 2024 год Кира Грозная не сумела в стихах о петербургском лете, «коротком сне», обойтись без персонажей эллинской мифологии:
Но взгляни, нахмурился Посейдон,
Поскучнел, обезлюдел плёс.
Отбивая свой у Борея зонт,
До парковки бежишь сквозь лес…
Казалось бы, на исходе первой четверти XXI века можно было бы избежать Посейдона и Борея. Ан нет, не получается: смена погоды на побережье Финского залива — конечно, каприз бога морей, а как его, действительно, объяснить, если планировал погреться на солнышке, а пришлось отбирать зонт у Борея, ветра не какого-нибудь, а северного? И с какой изумительно ироничной серьёзностью передана Кирой Грозной знакомая всем нам борьба за зонт!
Но это, в конце концов, лишь упоминание. В № 1 за 2025 г. Павел Блюме, создавая «Автопортреты», недвусмысленно расписывается в личной античности:
1. Аэропорт — огромный светлый Аргус,
вороний цвет, охваченный зимой,
трап самолёта, крепость древней Спарты,
окно на север, мама, путь домой.
Поэзия — бегун на низком старте,
«Одисса» и бессмертный Марафон,
работа за учительскою партой —
Троянский конь, введённый в Илион:
рот чувственный и славящий Елену,
её теперь своею назову,
таков автопортрет моей Вселенной,
я — греческий в стихах и наяву.
2. Алкей шестьдесят первой широты,
воспевший город в лирике пейзажной,
три тополя в толпе многоэтажек,
окно на север, где стояла ты.
Потом опали мысли, что листы,
окно на север — Стикса отраженье,
река времён, застывшая в движенье,
тогда как смерть коснулась красоты.
Разлука и священная строка
есть и в моей душе многострадальной,
теперь люблю, как прежде, изначально…
Я есть Алкей родного городка.
«Одисса» из мира фэндома здесь ничему не противоречит, поскольку и её название образовано по языковым калькам русской античности. Топографический промельк фэнтези лишь подчёркивает продуктивность древних смыслов, которые у Блюме не разделены исторически или географически, как в истории фольклора и литературы, но смешаны до однородного смыслопорождающего состояния в объёме современной поэтической личности.
В первом «Автопортрете» он дает определения: аэропорт — это… поэзия — это... Аргус многоглаз, отсюда и метафора. Спарта мужественна, так вводится идея жизнестойкости. Марафон — пробег ценой жизни. Троя и всё, что с нею связано, — перифраз любви и смерти.
Моя Вселенная и есть я: это уже не упоминания античных реалий, но мировоззрение, восходящее к эллинскому пониманию мира. И потому назвать себя Алкеем во втором «Автопортрете» для Павла Блюме не натяжка, а естественный ход: историко-литературный Алкей славил богов, основываясь в равной степени на мифах и на собственной перцепции. Итог высказан в еще одном стихотворении Блюме:
Жизнь — миф и короткое счастье,
но только любовь не проходит
и тысячи греческих лет.
Времясчисление таково, потому что двигается от цивилизационной, мировоззренческой и мифопоэтической колыбели.
Не один Блюме присваивает эллинскую мифологию, делая её частью современного опыта. Пример из другого журнала, «Авроры», и другой области — прозы. Макс Шапиро, чей рассказ-эссе «Маковое поле» опубликовано в том же номере журнала «ВСЕМПОЭЗИИ», что и стихи Павла Блюме, в «Аврору» дал два рассказа (обе публикации 2025 г.) — «Возвращение» о царе Сизифе и «Галатею», версию известного мифа о гениальном скульпторе. Основа сюжета «Возвращения» — гибель богов Эллады, автоматическая отмена наказаний всем жителям царства мёртвых и открывшаяся возможность для Сизифа вернуться в мир живых, вторично пройти жизненный цикл. Харон не против отвезти его на тот берег, но Сократ задаёт Сизифу вопросы, на которые тот не сразу находит ответы, а когда находит.... В «Галатее» главный герой, не имеющий имени (повествование ведётся от его лица), обращается к богине с просьбой освободить его от любви к куску мрамора, пусть и обработанного искусно, и Афродита оживляет скульптуру. Вот только поддерживать в ней жизнь должен сам человек, и оказывается, что огонь земной любви не вечен. Галатея окаменевает не по чьей-то недоброй воле. Но если любовь мужчины оказалась невсесильной, то любовь женщины, пускай окаменевшей, способна творить чудеса.
Напрасно искать в «Галатее» исторического правдоподобия. Не было месторождений мрамора там, где их поместил Шапиро, не было таких царей, и полисы взаимодействовали иначе. Но дышит дух любви и дух Эллады, и в этом правда выше исторической.
В первые десятилетия XX века русская античность в культуре переживала расцвет, имена греческих героев становились символами тех качеств, которые доминировали в их характерах. Валерий Брюсов, Вячеслав Иванов, признанные лидеры своего поколения, воспитали следующее — и в нём, пожалуй, самым главным «античником» оказался Мандельштам. Утрачивая привязку к буквальности, русская античность сегодняшнего дня вбирает в себя и Мандельштама вместе с его поэтической рецепцией, которая становится — о, эти чудесные языковые и семантические превращения! — не следом рецепции, а эстетической и психологической реалией. Так происходит в стихах Ильи Виноградова:
Из тьмы океана возносятся волны,
Для греков родится из них Афродита,
Иль пеной останется для Мандельштама
И канет бесследно, навеки забыта —
Вода не хранит ни следов, ни причины.
В другом его тексте, «Поморье», о Русском Севере, упоминается Ойкумена и пилигримы — персонажи уже второй (Эллада) и третьей (европейское Средневековье) семиотической системы. Русская античность утрачивает границы.
Знак нынешнего времени — стремление к многополярности на всех уровнях, от низшего, политического, к высшему, поэтическому. Синтез культурных кодов, размывание границ отдельных ареалов видно в текстах Григория Грина:
Как всадницы в седле смотрелись статно -
с прямой спиной, и взгляд из-под вуали!
Они прекрасны были. И награды
дарили нам, охотно раскрывая
объятия потомкам савроматов
и скифов. Или внукам чингизидов.
Но всё проходит. Солнце многократно
ещё взойдёт. А взгляды Немезиды
уже прямы, суровы и злорадны.
Нанизывание разнокультурных элементов у Грина — знак одновременности и равноценности каждого смыслового комплекса.
Ветер с востока пахнет пожарами,
табунами, жестокими играми,
чингизидами одичалыми,
коваными металлами,
долгими песнями,
тяжким выбором
всеми твоими фибрами
меньшего или большего,
разрушением мрамора Рима.
Есть поэты, соотносящие себя с античностью напрямую, открыто, вне поэтической игры: это моя эпоха, это моя образность. А может, это игра в такой высокой степени, что уже реальность, ведь всё остальное съедено искусством. Такова позиция Ирис Аполло, ясная уже из самого поэтического имени. Ирис и как поэт, и как художник тяготеет к интересующей нас эпохе, правда, в её поэзии на равных правах с этим источником фигурирует и русский Серебряный век, понятый так же прямо и непосредственно. Для неё и сама Россия — Гиперборея, согласно древнейшей мистической географии, и появление Орфея в ней естественно: ну а как же, раз он тут живёт и действует.
Метель метёт. Орфей спешит на поезд.
«До Конаково, дальше не пойдёт!»
Орфей заходит в лес, в снегу по пояс,
Под ствол садится и чего-то ждёт.
К нему нисходит ангел в звёздной пыли:
— Спой мне, Орфей!
— Ну, так тому и быть.
В Гиперборее дикий виноград
И яблоки озябшие висят
В корявых иероглифах ветвей.
Какую песню мог сложить Орфей,
Чтоб передать пустыню ноября?
Здесь коркой мандариновой заря
Отброшена на самый первый снег.
Казалось бы, сколько мифа вокруг, какого угодно — разве что Африка у нас не в ходу да инки с ацтеками несколько проседают. Всё остальное — пожалуйста, в широком ассортименте, к тому же пропущенное через сито неомифологической литературы XX века, основоположники которой — Умберто Эко и Джон Рональд Руэл Толкин. И всё же античность востребуется, по-прежнему служа источником смыслов.
Интересно, как видится в свете всех приведённых соображений мандельштамовская теория утрат. Привязку к историческим реалиям мы, кажется, и вправду теряем. Конечно, это вызвано в первую очередь образованием — ну не учат Гесиода в современных даже гимназиях, что с нас взять. Но кто есть кто и какие у кого функции — всё-таки понаслышке, но знаем. В результате происходит вторичная мифологизация, вторичная семантизация, вбирающие в себя не только отзвуки нативных смыслов, но и те источники, из которых мы черпаем античную образность не в первозданном, но в отраженно-преображенном виде. Соединение и смешивание культур, смысловой кентавризм, даже скорее сфинксатика (составляющих больше двух!) порождает не монстров, коими были исходные модели, но довольно ясные при интерпретации тексты, в которых знаки из прошлого помогают описанному обрести сакральный статус, во всяком случае для отдельно взятого автора.
А это, собственно, и было одной из целей Гесиода, Гомера и их последователей. С поправкой на общее (тут тоже утрата), а не на индивидуальное (но мы в прикупе).
Так что, теряя, наша культура находит. Что ей онтологически свойственно.
Вера Калмыкова